Across the River : Connected Simultaneously
Artists: Hyelim Jeon, Yunju Shin
-As the third research exhibition of the Media Narrative Explorers project, this exhibition continues an experimental inquiry into the narrative structures of Korean media culture and media-based cognitive systems.
-Throughout the exhibition period, two physically separated exhibition spaces are connected in real time through a 24-hour online live-streaming format, exploring both the simultaneity and asynchronicity of interaction.
-Taking the concept of liveness in live broadcasting as its point of departure, the exhibition reinterprets the development of Korean media narratives and media cognition within the context of contemporary media environments.
Seoul Exhibition Venue: Art Space Qualia, 41, Pyeongchang 11-gil, Jongno-gu, Seoul, Republic of Korea
Leipzig Exhibition Venue: IG Fortuna, Eisenbahnstraße 162, 04315 Leipzig
Exhibition : 23–30 January 2026
Linked Program 23-29 January 2026
Exhibition Introduction
This exhibition marks the third research presentation of Media Narrative Explorers, continuing an experimental practice that investigates narrative structures in Korean media culture and media-based cognitive systems. Taking their lives in two geographically and culturally distinct cities—Seoul and Leipzig—as points of departure, Hyelim Jeon and Yunju Shin explore experiences in which time and space are misaligned yet closely interconnected through an online live-streaming exhibition format. Through differing narrative strategies and media languages, the artists reveal how physical distance and cultural context are inscribed in, and transmitted through, individual memory, sensation, and emotion.
The exhibition brings these practices together through the concept of liveness. Like a river that mediates time and space while flowing in an irreversible and contingent manner, liveness signifies a present in which separation and connection, continuity and disappearance, operate simultaneously. In Korea, the expression “to cross the water” has traditionally implied distance and rupture; today, however, the condition of being online connects physically distant bodies through technology, reconfiguring the “here and now” as an expanded simultaneity. This transformation has become embedded in digital media culture—particularly through real-time streaming and multi-platform circulation—reshaping not only media practices but also human cognition and modes of being.
Within this context, the exhibition experiments with a 24-hour online live-streaming format that unfolds simultaneously in Seoul and Leipzig. The two exhibition venues function as interconnected transmission stations within a single spatial inquiry, continuously streaming their spaces to one another in real time. Audiences can experience both sites simultaneously through live viewing or return to earlier moments of the stream to participate asynchronously. Even when the physical exhibition spaces are empty, the uninterrupted transmission of the works generates a new sense of liveness, where simultaneity and asynchronicity, presence and absence, intersect.
curatorial essay
A river mediates time and space, yet its flow is irreversible and contingent. It both divides and connects, and life on the opposite bank often unfolds in a state that is neither fully separated nor completely merged. The river is also a living entity: it does not remain in the past, but embodies a continuous present in which something new is always in motion—a condition that echoes the idea that life goes on. In this sense, the river becomes a metaphor for liveness, symbolizing real-time presence, or being “here and now.”
In Korea, the expression “to cross the water” has often implied leaving for a distant place. What we now call being “online” emerged from new sensory and cognitive conditions in which physically distant beings are connected through technology. The development of satellite communication and network technologies expanded the notion of the “here and now,” making visible forms of simultaneity that transcend physical space. This transformation reveals how technology reconfigures human cognitive conditions and modes of existence, unfolding in irreversible and unpredictable ways.
These sensibilities—real-time connectivity, media convergence, and evolving relationships between humans and technology—have deeply permeated Korean digital media culture. In particular, live streaming, fandom-based content, and the formation of relationships with virtual entities have accelerated within these conditions. Within the media industry, such concepts have been absorbed into live music broadcasts, chat-based streaming platforms, and multi-platform distribution strategies, dispersing a single piece of content across multiple media and offering audiences what is often described as an “expanded experience.”
From the perspective of new media, traditional live broadcasting can be understood as an interactive practice grounded in simultaneity. Building on this context, the exhibition experiments with a dual-streaming format that extends simultaneity into asynchronous interaction. Taking place simultaneously in Leipzig and Seoul through a 24-hour online live stream, the exhibition connects physical and virtual spaces into a single expanded exhibition field. Each venue functions as a transmission station that streams its space to the other in real time, allowing viewers to experience both locations simultaneously or to return to past moments of the stream and participate asynchronously. Even when the physical exhibition spaces are empty, the continuous transmission of the works generates a new sense of liveness, in which simultaneity and asynchronicity, presence and absence, intersect.
Individual Work Themes :
Hyelim Jeon and Yunju Shin will explore the dissonant yet interconnected experiences of life in Seoul and Leipzig within a narrative framework. The project aims to link its central research focus—the online live-streaming exhibition format—to the concept of liveness, presenting how contemporary Korean artists reinterpret and further develop this idea.
From September to December 2025, a workshop was held to experiment the feasibility and developmental potential. Based on the outcomes, both the works and the exhibition format were refined.
During the exhibition, the works of the two artists were presented in both venues, with two variations—similar yet distinct—produced in a symmetrical structure.
Hyelim Jeon
Hyelim Jeon’s work takes the form of a fictional series called Maladaptive Daydream, in which she copied her own archetype as the protagonist “Mileyh Noej” and reconstructs real-life events into episodic narratives. Beginning with her own perception of reality, sensory experiences, and ways of observing the surrounding world, the series goes through processes of recording, replication, and transformation. It experiments with how personal experiences, subjectivity, and their cultural contexts can be preserved, reproduced, expanded, and translated, while exploring how individual subjectivity and fictional narratives can merge.
A central axis of this exhibition is the exploration of linguistic and cultural differences. Through the lens of cultural traditions, she examines abstract concepts such as “the meaning of existence” and “death.” As in Korean Samdocheon and the Western River Styx, the river symbolizes a boundary to the afterlife and the soul’s journey. While each culture commemorates and remembers death differently, this symbolic boundary is a motif that appears throughout human history.
Seoul Venue
The installation featured ‘Episode 2: The Poets of Dead Tradition’. This work engaged with ‘Dalgu Sori’, a traditional Korean funeral song, and the Eastern fable ‘Chak Wol Seon Hu’ in the context of existential meaning. The song, now fading from cultural memory, was something she first heard at her grandfather’s funeral. She recorded her mother’s voice singing it and, using deepfake technology, merged that voice with her own face using deepfake technology.
On one side of the screen, the song’s lyrics are displayed with real-time English subtitles. Translation and merging errors are deliberately retained, allowing for unexpected narrative collisions and new meanings to emerge. In this scene, memories from reality are integrated into the virtual world, and the mechanisms of memory storage and retrieval are intentionally disoriented. We do not remember purely through facts—her focus is on this imperfection and transformative potential.
The protagonist in the video is a deepfake image based on her actual appearance. Rather than employing deepfake as a tool of distortion, she utilizes it as a means of creative reappropriation, highlighting its artistic and ethical value and potential.
Leipzig Venue
The work ‘Episode 4. The Poets of Dead Echoes : Requiem’ is installed, in which the Requiem plays a role similar to Dalgu Sori, unfolding Mileyh’s(the protagonist) narrative in the context of her life in Germany. The two works share a similar plot and structure, but with subtle changes in dialogue and scenes, so that when screened simultaneously they interact like a “round” in music.
At the gallery’s closing hour, the protagonist will utter the phrase “Anybody there?” in the darkened exhibition hall, visualizing the solitude of the empty space and the drifting nature of a virtual presence.
The video screens are made from semi-transparent materials (such as vinyl or mesh screen) to visually overlap and blend with other works. “A chat room” is placed nearby, allowing visitors to interact with the Hypercat Chatbot featured in the videos. Overall, the exhibition space is staged like a theatrical set for the protagonist’s story, with the background imagery of the “stage” playing on the screen.
Hypercat Chatbot
This work expands upon a project first explored in the exhibition Screen Time, taking as its point of departure a small incident that occurred during the course of the project. What initially appears to be a minor personal episode—the discovery of the artist’s cat’s biological sex—becomes an occasion to reconsider animal identity, gendered perception, and the ways in which human-centered systems of meaning operate.
Let us return to the origin of the problem.
The artist adopted a two-year-old cat from a veterinarian and has lived with the animal for twelve years; the cat is now fourteen years old. Throughout this long period, the artist believed her cat to be male, simply because the first veterinarian had identified the cat as such. Recently, however, another veterinarian at a different animal hospital informed her that the cat was, in fact, female.
The artist adopted a two-year-old cat from a veterinarian and has lived with the animal for twelve years; the cat is now fourteen years old. Throughout this long period, the artist believed her cat to be male, simply because the first veterinarian had identified the cat as such. Recently, however, another veterinarian at a different animal hospital informed her that the cat was, in fact, female.
This revelation does not remain at the level of biological correction, but instead produces a linguistic and conceptual disturbance. In Korean, the terms used to address an older sibling tend to vary depending on both the speaker’s gender and that of the sibling. As a result, the artist—a woman—finds herself shifting from nuna (a woman addressed by a younger male sibling) to eonni (a woman addressed by a younger female sibling). By contrast, when an older sibling addresses a younger one, such gendered distinctions are far less significant and are often replaced by the neutral term “younger sibling” or by the person’s name.
For many years, the artist has understood herself as little nuna. This was not merely an imagined position, but one enacted through everyday language. Phrases such as “Come to little nuna” or “Little nuna is here” were repeatedly spoken by the artist in daily life. Through this repetition, little nuna became a lived linguistic practice, and within the relationship between the artist and the cat, it functioned as a marker of the artist’s own identity. Although the cat did not utter these words, the language nonetheless operated materially within the relationship.
Then, one day, the cat suddenly became a postmodern monster.
This transformation does not arise from a change in the cat itself, but from the destabilization of the conceptual framework that had sustained the relationship. The core of the confusion lies in the awkwardness of address and in the artist’s unconscious tendency to continue perceiving the cat as a younger brother, thereby remaining little nuna herself. Crucially, this confusion cannot be reduced to a conventional, human-centered understanding of gender. Rather, it reveals how gendered language functions—and where it falters—when extended to relationships with non-human beings.
From a posthuman perspective, the cat occupies an ambiguous position, neither fully inside nor entirely outside human systems of meaning. Humans can situate themselves as speaking subjects through linguistic self-reference, while animals do not participate in language in this way. Interpreting this situation solely as a “gender issue” therefore risks reproducing an anthropocentric logic, one that assumes human modes of identity formation and self-definition to be universally applicable. The artist’s confusion emerges precisely from the impossibility of such application.
In this sense, the cat appears as a postmodern monster: a figure that resists classification, disrupts binary distinctions, and exposes the constructed nature of normative categories.¹ Rather than representing threat, the monster functions as a site of epistemological uncertainty, marking the point at which systems of knowledge begin to fracture. The cat’s gender, once presumed stable, becomes unreadable, and the language that once organized intimacy now produces dissonance.
This work aligns with posthuman modes of thought that decenter the human as the primary source of meaning. It calls for an ethics attentive to relationality, asymmetry, and the limits of knowledge, and asks how language and identity are formed within relationships with non-human beings.² The central question, therefore, is not whether the artist’s cat should call her nuna or eonni, but why the demand for such linguistic resolution arises in the first place.
Should the artist’s cat call her nuna, or eonni?
There is no answer.
Because we can never know what the cat wants, or how the cat understands itself.
We will never know.
Never.
There is no answer.
Because we can never know what the cat wants, or how the cat understands itself.
We will never know.
Never.
Footnotes
¹ The concept of the postmodern monster refers to figures that destabilize established systems of classification, particularly those grounded in binary logic. Rather than symbolizing danger, the monster exposes the epistemological limits of normative categories and reveals points of conceptual rupture.
² Posthuman theorists such as Donna Haraway and Rosi Braidotti critique anthropocentric models of subjectivity and emphasize relational, non-hierarchical approaches to identity that include non-human beings, technologies, and hybrid forms of existence.
Yunju Shin
The work, If Someone Calls It Love, explores the intimacy and closed nature of the 'home' as a space where concealed violence resides. While the home is commonly recognized as a safe and protective sanctuary, it is also a space where isolation and hidden brutality occur. Even with physical distance from the home, Yunju Shin observes that cruelty persists in various forms, its impact continuing to resonate within the individual.
She reflects on a life spent forgiving others in solitude, often without their knowledge. She realized that the cruel and endless justification—"It was done because of love"—was a fallacy only after distancing herself from those who claimed their actions were rooted in affection. Because these events occurred within the private sphere of the home, there was no external voice to tell her whether the perpetrators' actions were right or wrong; it was something she had to recognize on her own.
While writing An Intimate ‘___,’ which unpacked childhood experiences, she realized that she had closed her eyes to the truth, even while knowing the difference between violence and affection. She posits that once a person first learns affection after birth, they believe that affection is love, even if it is fundamentally flawed. The events she was forcibly made to endure under the guise of love left her broken. She feels sadness during moments of excessive happiness, laughs when she is too angry, and feels affection in the moments of being hurt. She became overly enraged by the affairs of others, yet coldly indifferent to her own.
In the process of analyzing and critiquing her life’s journey, fragmented moments of her childhood are continuously projected before her eyes, distorted and jumbled. This broken perception and non-linear memory are physically materialized through the installation.
The images presented in the work are photographs she took of the places where she lived during her childhood. Having moved around to various locations and growing up in many different people's homes, she layers these photographic images at irregular intervals, intentionally distorting them with noise generated during transmission. This demonstrates the non-linear temporality of memory, in which the flow of recollection is destroyed by trauma—where certain moments are exaggerated while memories from different periods are superimposed.
The accompanying texts are excerpts from a book she was forcibly made to read and study in 2007, a book dedicated to honoring the deceased. At the time, her mother wanted her to become a shaman, believing that her own misfortunes would be resolved if she did so. Thus, she was made to study the shamanistic ritual intended to help the dead find peace. These texts for the deceased exist alongside the images, colliding with and accompanying the imagery, which is the memory of the one who survived.
This work is not intended to explain the structure of violence or to enlighten the perpetrators. She calls forth her past self into the present to record herself and to fight against the cruelty by expressing aspects of her life, including unfortunate events and personal confessions.
Kor
전시 소개
1. 전시 정보
《Across the River: Connected Simultaneously》
참여 작가: 전혜림, 신윤주
프로젝트 Media Narrative Explorers 의 세 번째 연구 전시로서, 한국 미디어 문화의 내러티브성과 미디어 인지체계를 탐구하는 실험적 활동.
전시 기간동안 24시간 온라인 라이브 스트리밍으로 두 개의 물리적으로 분리된 전시 공간이 실시간으로 연결되며, 상호작용의 동시성과 비동시성을 탐구
‘생방송의 라이브니스(liveness)’ 개념을 출발점으로 삼아, 한국 미디어 내러티브와 미디어 인지 체계의 전개 과정을 동시대 미디어 환경 속에서 재해석.
서울 전시장: 아트 스페이스 퀄리아라이프치히 전시장: IG Fortuna Kino der Jugend
전시 기간: 2026년 1월 23일–30일
연계 프로그램 진행 기간: 2026년 1월 23일–29일
전시 소개
본 전시는 Media Narrative Explorers의 세 번째 연구 전시로, 한국 미디어 문화의 내러티브성과 미디어 기반 인지 체계를 탐구하는 실험적 실천의 연장선에 있다. 팀 멤버인 전혜림과 신윤주는 서울과 라이프치히라는 서로 다른 장소에서의 삶을 출발점으로, 시간과 공간이 어긋나 있으면서도 긴밀히 연결되는 경험을 온라인 라이브 스트리밍 전시 형식 안에서 탐구한다. 두 작가는 물리적 거리와 문화적 맥락의 차이가 개인의 기억, 감각, 정서에 어떤 방식으로 각인되고 전이되는지를 각기 다른 서사와 매체 언어를 통해 드러낸다.
본 전시는 이러한 작업들을 ‘라이브니스’라는 개념을 중심으로 엮는다. 강이 시간과 공간을 매개하면서도 비가역적이고 우발적인 흐름을 지닌 생동하는 존재이듯, 라이브니스는 분리와 연결, 지속과 소멸이 동시에 작동하는 현재성을 상징한다. 한국에서 ‘물을 건넌다’는 표현이 거리와 단절을 의미해 왔다면, 오늘날 ‘online’이라는 조건은 기술을 통해 물리적으로 떨어진 존재들을 연결하며 ‘지금-여기’를 확장된 동시성으로 재구성해 왔다. 이러한 변화는 실시간 스트리밍과 멀티 플랫폼 유통을 중심으로 한 디지털 미디어 문화 속에서 일상화되었으며, 인간의 인지와 존재 방식 자체를 재편하고 있다.
이러한 맥락에서 본 전시는 서울과 라이프치히 두 도시에서 동시에 진행되는 24시간 온라인 라이브 스트리밍 전시 형식을 실험한다. 본 프로젝트는 양 도시의 전시 장소를 하나의 ‘공간적 탐구’의 대상으로 삼는다. 두 전시장은 서로의 공간을 실시간으로 송출하는 전송 기지로 기능하며, 관객은 라이브 스트리밍을 통해 두 장소를 동시에 경험하거나 과거의 스트림으로 되돌아가 비동시적으로 전시에 참여할 수 있다. 물리적 전시장이 비어 있는 상태에서도 작품만이 지속적으로 송출되는 이 구조는 동시성과 비동시성, 현존과 부재가 교차하는 새로운 라이브니스의 감각을 생성한다.
기획의도
강은 시간과 공간을 매개하지만, 그 흐름은 비가역적이고 우발적이다. 강은 공간을 나누는 동시에 연결하며, 강 건너의 삶은 때로는 분리되지도, 완전히 섞이지도 못한 채 흘러간다.
강은 또한 생동하는 존재이다. 그것은 과거에 머무르지 않고, 매 순간 새로움이 흐르는 유기체로서 “그러나 삶은 계속된다”는 지속적인 현재성을 구현한다. 이 점에서 강은 “liveness”, 즉 실시간성 또는 ‘지금 여기’에 있음을 상징한다.
한국에서 ‘물을 건넌다’는 표현은 종종 먼 곳으로 떠난다는 의미를 내포한다. 오늘날 우리가 ‘online’이라고 부르는 개념은, 물리적으로 떨어진 존재들이 기술을 통해 연결되며 형성된 새로운 감각과 조건 위에서 성립해 왔다. 위성 통신과 네트워크 기술의 발전은 ‘지금-여기’라는 개념을 확장시키며, 공간을 초월한 상호작용의 동시성을 가시화했다. 이는 기술이 인간의 인지적 조건과 존재 방식을 어떻게 재구성하는지를 드러냈고, 그 변화는 되돌릴 수 없으며 예측 불가능한 방식으로 전개되었다.
이러한 실시간 연결성과 매체 간 융합, 인간과 기술의 관계에 대한 감각은 한국 사회 전반의 디지털 미디어 문화에 깊이 스며들었다. 특히 실시간 스트리밍, 팬덤 기반 콘텐츠, 가상 존재와의 관계 형성은 이러한 조건 위에서 가속화되었다. 미디어 산업 안에서 이 개념들은 라이브 음악 방송, 채팅 기반 스트리밍 플랫폼, 멀티 플랫폼 유통 전략으로 흡수되었고, 하나의 콘텐츠를 여러 매체로 분산시키는 방식으로 관객에게 흔히 ‘확장된 경험’이라 불리는 감각을 제공하게 되었다.
뉴미디어의 관점에서 볼 때, 기존의 라이브 방송은 동시성에 기반한 상호작용적 실천으로 이해될 수 있다. 본 전시는 이 맥락을 이어, 동시성을 비동시적 상호작용으로 확장하는 듀얼 스트리밍 전시 형식을 실험한다. 라이프치히와 서울 두 도시에서 동시에 진행되는 24시간 온라인 라이브 스트리밍을 통해, 물리적 공간과 가상 공간을 하나의 확장된 전시 장으로 연결하는 실험적 형식을 취한다. 라이프치히의와 서울 두 전시장은 서로의 공간을 실시간으로 송출하는 전송 기지로 기능하며, 관객은 라이브 스트리밍을 통해 두 장소를 동시에 경험하거나 과거의 스트림으로 되돌아가 비동시적으로 전시에 참여할 수 있다. 물리적 전시장이 비어 있는 상태에서도 작품만이 지속적으로 송출되는 이 구조는 동시성과 비동시성, 현존과 부재가 교차하는 새로운 라이브니스의 감각을 생성한다.
개별 작업 소개
전혜림과 신윤주는 서울과 라이프치히에서의 삶이라는, 서로 어긋나 있으면서도 긴밀히 연결된 경험을 서사적 구조 안에서 탐구한다. 본 전시는 온라인 라이브 스트리밍 전시 형식이라는 중심 연구 주제를 라이브니스의 개념과 연결하며, 동시대 한국 작가들이 이를 어떻게 재해석하고 확장하는지를 제시한다.
2025년 9월부터 12월까지 워크숍이 진행되었으며, 이를 통해 전시의 실현 가능성과 발전 가능성을 실험했다. 그 결과를 바탕으로 작품과 전시 형식 모두가 정제·보완되었다.
전시 기간 동안 두 작가의 작품은 두 전시장 모두에서 상영되며, 유사하지만 미묘하게 다른 두 가지 변주가 대칭적인 구조 속에서 제작되었다.
전혜림
전혜림의 작업은 Maladaptive Daydream이라는 허구적 시리즈의 형태를 취한다. 이 시리즈에서 작가는 자신의 아키타입을 주인공 ‘Mileyh Noej’로 복제하고, 실제 삶의 사건들을 에피소드형 서사로 재구성한다. 개인의 현실 인식, 감각적 경험, 세계를 관찰하는 방식에서 출발한 이 시리즈는 기록, 복제, 변형의 과정을 거치며 전개된다. 이를 통해 개인적 경험과 주관성, 그리고 그 문화적 맥락이 어떻게 보존·재현·확장·번역될 수 있는지를 실험하며, 개인의 주관성과 허구적 서사가 결합되는 지점을 탐구한다.
본 전시의 중심 축 중 하나는 언어적·문화적 차이에 대한 탐구이다. 작가는 문화적 전통의 관점에서 ‘존재의 의미’와 ‘죽음’과 같은 추상적 개념을 고찰한다. 한국의 삼도천과 서구 신화의 스틱스 강에서처럼, 강은 사후 세계로 향하는 경계이자 영혼의 여정을 상징한다. 각 문화는 죽음을 기리고 기억하는 방식이 다르지만, 이러한 상징적 경계는 인류 역사 전반에 걸쳐 반복되어 나타난다.
서울
서울 전시장에서는 〈Episode2. The Poets of Dead Tradition〉 이 설치된다. 이 작품은 전통 한국 장례곡인 달구소리와 동양 설화 ‘착월선후’를 존재론적 의미의 맥락에서 다룬다. 오늘날 점차 문화적 기억에서 사라지고 있는 이 노래는, 작가가 할아버지의 장례식에서 처음 들었던 곡이다. 작가는 어머니가 이 노래를 부르는 목소리를 녹음한 뒤, 딥페이크 기술을 사용해 자신의 얼굴과 결합한다.
화면 한쪽에는 노래 가사가 실시간 영어 자막과 함께 제시된다. 번역과 결합 과정에서 발생하는 오류는 의도적으로 제거되지 않고 유지되며, 이를 통해 예기치 않은 서사적 충돌과 새로운 의미가 생성된다. 이 장면에서 현실의 기억은 가상 세계로 통합되고, 기억의 저장과 호출 메커니즘은 의도적으로 교란된다. 우리는 사실만으로 기억하지 않으며, 작가는 이러한 기억의 불완전성과 변형 가능성에 주목한다.
영상 속 주인공은 작가의 실제 외형을 기반으로 한 딥페이크 이미지이다. 작가는 딥페이크를 왜곡의 도구로 사용하는 대신, 이를 창의적으로 재전유함으로써 그 예술적·윤리적 가능성과 가치를 드러낸다.
라이프치히
라이프치히 전시장에서는 〈Episode 4. The Poets of Dead Echoes : Requiem〉 이 설치된다. 이 작품에서 레퀴엠은 달구소리와 유사한 역할을 수행하며, 독일에서의 삶이라는 맥락 속에서 주인공 Mileyh의 서사를 전개한다. 두 작품은 유사한 플롯과 구조를 공유하지만, 대사와 장면에 미묘한 차이를 두어 동시에 상영될 경우 마치 돌림노래 처럼 상호작용한다.
갤러리 폐관 시간에 맞추어, 어두워진 전시 공간 속에서 주인공은 홀로 “Anybody there?”라는 대사를 외치며 비어 있는 공간의 고독과 가상 존재의 부유를 시각화한다.
영상 스크린은 비닐이나 메시 스크린과 같은 반투명 소재로 제작되어 다른 작품들과 시각적으로 겹치며 혼합된다. 그 옆에는 ‘채팅룸’이 설치되어, 관람객이 영상에 등장하는 하이퍼캣 챗봇과 상호작용할 수 있도록 설계된다. 전시 공간 전체는 주인공의 이야기를 위한 연극 무대처럼 연출되며, 화면 속 배경 이미지는 그 ‘무대’의 장치로 기능한다.
〈하이퍼캣 챗봇〉은 작가의 실제 고양이를 복제한 클론 챗봇 프로젝트이다. 이 작업은 비인간 존재와 맺는 정서적 관계를 출발점으로, 인간과 AI 사이의 감정적 교류가 개인과 사회의 인식 구조에 어떤 영향을 미치는지를 탐구한다. 하이퍼캣과 Mileyh Noej라는 캐릭터의 페르소나를 설계하는 과정에서, 무엇이 인간다움을 구성하는지, 어떤 기억과 정보가 챗봇에 내재될 수 있는지, 그리고 그로부터 어떠한 내러티브가 생성되는지를 질문한다.
프로젝트를 진행하던 중, 작가는 오랫동안 수컷으로 인식해왔던 자신의 고양이가 사실 암컷이었다는 사실을 알게 된다. 이 작은 헤프닝은 동물의 정체성과 젠더 인식, 그리고 인간의 언어와 분류 체계가 비인간 존재에게 적용될 때 발생하는 혼란을 드러내며, 인간 중심적 사고의 범위를 재고하게 만든다.
문제의 기원으로 되돌아가 보자.
작가는 두 살 된 고양이를 수의사를 통해 입양해 12년 동안 함께 살아왔고, 고양이는 현재 열네 살이다. 이 오랜 시간 동안 작가는 첫 번째 수의사의 판단에 따라 고양이를 수컷이라고 믿어왔다. 그러나 최근 다른 동물병원의 수의사로부터 고양이가 사실은 암컷이라는 사실을 전해 듣게 된다.
이 발견은 단순한 생물학적 정정에 그치지 않고, 언어적·개념적 혼란을 야기한다. 한국어에서 손윗사람을 부르는 호칭은 화자의 성별과 상대의 성별에 따라 달라진다. 그 결과 여성인 작가는, 자신을 부르는 호칭이 nuna(남동생이 부르는 여성 손윗사람)에서 eonni(여동생이 부르는 여성 손윗사람)로 이동해야 하는 상황에 놓이게 된다. 반면 손윗사람이 아랫사람을 부를 때에는 이러한 성별 구분이 상대적으로 중요하지 않으며, ‘동생’이라는 중성적 표현이나 이름으로 대체되는 경우가 많다.
수년간 작가는 자신을 ‘작은 누나’로 인식해왔다. 이는 단순히 상상된 위치가 아니라, 일상 언어를 통해 수행되어 온 정체성이었다. “작은 누나한테 와” 혹은 “작은 누나 여기 있어”와 같은 말들은 반복적으로 발화되었고, 그 반복 속에서 ‘작은 누나’는 하나의 살아 있는 언어적 실천이 되었다. 고양이가 이 말을 직접 발화하지 않았음에도 불구하고, 이 언어는 작가와 고양이의 관계 안에서 물질적으로 작동하며 작가 자신의 정체성을 표지했다.
그러던 어느 날, 고양이는 갑자기 포스트모던적 괴물이 된다.
이 변화는 고양이 자체의 변화에서 비롯된 것이 아니라, 그 관계를 지탱해 온 개념적 틀이 붕괴되면서 발생한다. 혼란의 핵심은 호칭의 어색함과, 작가가 무의식적으로 고양이를 여전히 남동생으로 인식하며 스스로를 ‘작은 누나’로 유지하려는 경향에 있다. 중요한 것은 이 혼란이 전통적인 인간 중심적 젠더 개념으로 환원될 수 없다는 점이다. 오히려 이는 성별화된 언어가 비인간 존재와의 관계 속에서 어떻게 작동하며, 또 어디에서 작동을 멈추는지를 드러낸다.
포스트휴먼적 관점에서 볼 때, 고양이는 인간의 의미 체계 안에 완전히 포함되지도, 완전히 벗어나지도 않는 모호한 위치를 점한다. 인간은 언어를 통해 스스로를 발화하는 주체로 자리 잡을 수 있지만, 동물은 이러한 방식으로 언어에 참여하지 않는다. 이 상황을 단순히 ‘젠더 문제’로 해석하는 것은 인간의 정체성 형성과 자기 규정 방식을 보편적인 것으로 가정하는 인간중심적 논리를 반복할 위험이 있다. 작가의 혼란은 바로 이러한 적용이 불가능하다는 사실에서 발생한다.
이러한 의미에서 고양이는 포스트모던적 괴물로 등장한다. 이는 분류를 거부하고, 이분법적 구분을 교란하며, 규범적 범주의 구성성을 드러내는 존재이다¹. 괴물은 위협을 상징하기보다는, 지식 체계가 균열되기 시작하는 지점을 표시하는 인식론적 불확실성의 장소로 기능한다. 한때 안정적으로 여겨졌던 고양이의 성별은 더 이상 판독 불가능해지고, 친밀함을 조직하던 언어는 불협을 만들어낸다.
이 작업은 의미의 중심을 인간에게서 탈중심화하는 포스트휴먼적 사유와 맞닿아 있다. 이는 관계성, 비대칭성, 그리고 인식의 한계에 주의를 기울이는 윤리를 요청하며, 비인간 존재와의 관계 속에서 언어와 정체성이 어떻게 형성되는지를 묻는다². 따라서 핵심 질문은 고양이가 작가를 nuna로 불러야 하는지, eonni로 불러야 하는지가 아니라, 왜 그러한 언어적 해결을 요구하게 되는지 그 사고 구조 자체에 있다.
고양이는 작가를 누나라고 불러야 할까, 언니라고 불러야 할까?
답은 없다.
우리는 고양이가 무엇을 원하는지,
혹은 스스로를 어떻게 이해하는지를
결코 알 수 없기 때문이다.
우리는 결코 알 수 없다.
결코.
답은 없다.
우리는 고양이가 무엇을 원하는지,
혹은 스스로를 어떻게 이해하는지를
결코 알 수 없기 때문이다.
우리는 결코 알 수 없다.
결코.
각주
¹ 포스트모던적 괴물 개념은 이분법적 논리에 기반한 분류 체계를 불안정하게 만드는 존재를 가리킨다. 괴물은 위험을 상징하기보다는, 규범적 범주의 인식론적 한계를 드러내고 개념적 균열이 발생하는 지점을 가시화한다.
² 도나 해러웨이와 로지 브라이도티와 같은 포스트휴먼 이론가들은 인간 중심적 주체 모델을 비판하며, 비인간 존재, 기술, 혼종적 존재를 포함하는 관계적이고 비위계적인 정체성 개념을 제안한다.
¹ 포스트모던적 괴물 개념은 이분법적 논리에 기반한 분류 체계를 불안정하게 만드는 존재를 가리킨다. 괴물은 위험을 상징하기보다는, 규범적 범주의 인식론적 한계를 드러내고 개념적 균열이 발생하는 지점을 가시화한다.
² 도나 해러웨이와 로지 브라이도티와 같은 포스트휴먼 이론가들은 인간 중심적 주체 모델을 비판하며, 비인간 존재, 기술, 혼종적 존재를 포함하는 관계적이고 비위계적인 정체성 개념을 제안한다.
신윤주
작업 <If Someone Calls It Love>는 은폐된 폭력이 상주하는 공간으로서 ‘집’이 지닌 밀착성과 폐쇄성을 탐구한다. 집은 흔히 안전하고 보호적인 장소로 인식되지만, 동시에 고립과 은밀한 폭력이 발생하는 공간이기도 하다. 작가는 집으로부터 물리적 거리가 확보된 이후에도 잔혹함은 다양한 형태로 지속되며, 그 영향이 개인의 내면에 깊이 각인된다는 점에 주목한다.
가정폭력의 굴레 안에서 피해자는 종종 모순된 감정의 혼란을 겪는다. TV를 보다 잠든 이들을 조심스레 침대로 옮겨주는 가해자의 손길에서 이내 마음이 풀리기도 하고, 며칠 집을 비우며 쥐여준 돈에서 사랑의 흔적을 찾아내며 스스로를 위안하기도 한다. '사랑의 매'라 적힌 나무 막대기가 신체를 강타하는 극심한 폭력의 순간에도, 진정한 사랑은 결코 상대를 죽음의 공포로 몰고 가지 않는다는 사실을 인지하기란 쉽지 않다. 이러한 관계 속에서 누군가는 상대방은 알지도 못하는 용서를 홀로 수없이 반복하며 삶을 지탱해 나간다. "사랑하기 때문에 그랬다"라는 잔인하고도 무한한 변명이 잘못되었음을 깨달은 것은, 역설적으로 자신을 사랑한다고 말하던 이들과 멀어진 이후였다.
이러한 일들은 집 내부에서 일어나기에 가해자들이 하는 행동이 틀렸다고 알려주는 사람이 없으며, 결국 스스로 인지해야 하는 일들이었다. 유년 시절 겪었던 일들을 풀어낸 <An Intimate ‘___’>를 작성하면서, 그녀는 폭력과 애정의 차이를 알면서도 불명예스럽게 눈을 감고 있었다는 사실을 알게 되었다. 태어나서 처음 누군가에게 애정을 배우고 나면 그 애정이 잘못되어도 그것을 사랑이라고 믿게 된다. 사랑이라는 이유로 강제로 지나보낸 일들이 그녀를 고장 나게 했다. 너무 기뻐서 오히려 슬프고 너무 화가 나서 웃으며, 상처를 받는 순간에서 애정을 느꼈다. 타인의 일에 과하게 분노하면서 정작 자신의 일에는 한없이 차가워졌다.
살아온 생애를 분석하고 비판하는 과정에서 끊임없이 유년 시절의 순간들이 파편적으로 눈앞에 송출되며 왜곡되고 뒤섞이는 경험을 하게 된다. 이렇게 뒤섞여 고장 난 감각과 비선형적인 기억은 설치된 작품을 통해 물리적으로 구현된다. 작품 속 이미지들은 그녀가 유년 시절 살았던 장소들을 촬영한 사진들이다. 그녀는 어린 시절 여러 장소를 돌아다니며 다양한 사람들의 집에서 자라왔다. 사진 이미지들은 불규칙한 간격으로 레이어링 되고 흩어져있게 된다. 이는 트라우마에 의해 파괴된 기억의 흐름, 즉 특정 순간은 과장되고 다른 시기의 기억이 중첩되는 비선형적인 시간성을 보여준다.
사진 이미지와 함께 병치되는 텍스트들은 그녀가 2007년 어린 시절 강제로 읽으며 공부해야 했던 죽은 사람들을 기리기 위한 책에서 발췌한 것이다. 당시 그녀의 어머니는 그녀가 무당이 되길 원했다. 본인의 불행이 딸이 무당이 되면 해결될 것이라 생각했고, 죽은 사람들이 평안하게 죽을 수 있도록 하는 무당의 굿 의식을 공부하게 했다. 죽은 자들을 위한 텍스트들은 이미지 곁에 존재하며 살아남은 자의 기억인 이미지와 충돌하며 함께하게 된다.